Philippe Grandrieux: regisseur van het duister

Al sinds zijn debuutfilm ‘Sombre’ is Philippe Grandrieux berucht om zijn innovatieve visie. Met zijn nieuwste film zet hij opnieuw een radicale stap voorbij de grenzen van het medium film.

Cinema is de kunst van het licht. Een van de meest baanbrekende regisseurs van dit moment, Philippe Grandrieux, blinkt echter uit in wat hij doet met het donker. Zijn innovatieve en radicale visie op cinema kreeg al eerder vorm in talloze documentaires en enkele installaties, maar het meest berucht is Grandieux door zijn drie films Sombre (1998), La vie nouvelle (2002) en Un lac (2008). Stuk voor stuk zijn dit ongeëvenaarde films, die door hun zinderende cinematografie geen kijker onberoerd laten. Dat bleek al bij de controversiële ontvangst van Sombre op het filmfestival van Locarno, waar de jury in 1998 in twee kampen bleek verdeeld: het ene kamp voelde zich moreel beledigd, terwijl de andere partij de film juist roemde om de donkere kracht van de mise-en-scene. Belangrijke thema’s binnen zijn films zijn geweld en angst, die vorm krijgen in personages als de bloeddorstige en onuitputtelijke seriemoordenaar uit Sombre of de beestachtige mensenhandelaren uit La vie nouvelle. Met collega’s als Michael Haneke en Gaspar Noé is het niet gemakkelijk om op te vallen binnen de Franstalige cinema met een dergelijke thematiek, maar Grandrieux onderscheidt zich door een radicale zoektocht naar nieuwe beeldtaal en narratieve structuren – wat zijn films tot een intense zintuiglijke en psychologische ervaring maakt, als een nachtmerrie die nooit meer uit je gedachten zal verdwijnen. 

Na screenings in Marseille, München en Montréal kreeg zijn nieuwste film White Epilepsy begin 2013 een Nederlandse première tijdens het Internationaal Filmfestival Rotterdam. Voor aanvang richt Grandrieux kort het woord tot het aanwezige publiek om zijn ergernis uit te spreken over de oplichtende bordjes voor de nooduitgang. ‘Dit is een film die eigenlijk in volledige duisternis ervaren zou moeten worden. Ik hang soms mijn kleren over dergelijke bordjes, vandaag heb ik helaas maar één jas bij me.’ Het is overduidelijk dat hij zijn publiek geen enkele kans gunt om zich te onttrekken aan wat er op het filmscherm gebeurt. White Epilepsy blijkt opnieuw een stap verder te zijn op het radicale pad dat Grandrieux al met eerdere films insloeg, een botsing met de grenzen van cinema. Ook is zijn nieuwste film een confrontatie met zijn eerdere werk: hij laat de narratieve structuur nu volledig los en laat slechts een gebeurtenis zien, zonder prijs te geven wat er nu eigenlijk gebeurt. Elke verdere duiding ontbreekt ook: we zien twee dansers die zich vertraagd bewegen in een nauwelijks verlichte ruimte, waardoor hun naakte lichamen spookachtig wit oplichten in het donker. Gesproken wordt er niet, en de gezichten van de dansers komen nauwelijks in beeld. Het scherm is in de breedte in drie stukken verdeeld als een triptiek, waarvan de linker- en rechterkant volledig donker blijven. Door dit beperkte verticale frame, de haast ondoordringbare duisternis en gebrek aan psychologische duiding blijven er voor de kijker geen handvaten over om de gebeurtenis te interpreteren. Wat rest is een fascinerende krachttour van Grandrieux’s meesterschap: een bij vlagen adembenemende studie van welke emoties kunnen worden uitgebeeld door puur het menselijk lichaam te gebruiken. Het is letterlijk sensationele cinema. Na de vertoning beantwoordt hij vragen van het publiek, en schuift vervolgens bij mij aan tafel voor een gesprek in het rumoerige café van Cinerama.

Sensatie

Grandrieux is gefascineerd door het menselijk lichaam, zo bleek al uit zijn eerdere films. De verwoestende kracht van bijvoorbeeld La vie nouvelle zit hem niet in de vaak obscene beelden of schokkende gebeurtenissen, maar in de manier waarop hij de kijker zonder de geijkte cinematografische middelen een bepaalde emotie kan laten voelen tot in zijn nekharen. Lichamen die kronkelen van pijn en angst, een man die oncontroleerbaar rillend op bed ligt in de foetushouding na een gewelddadige vrijpartij met een prostituee – Grandrieux schildert emoties op het menselijk lichaam alsof het een vleesgeworden canvas is. Daarmee raakt hij aan de oerkracht van cinema: ver voorbij de taal als ons belangrijkste communicatiemiddel richt hij zijn pijlen recht op de zintuigen van de kijker. “De centrale vraag voor mij is de relatie die mensen hebben met sensatie, en hoe onze emoties hiermee verbonden zijn. Wanneer je gegrepen wordt door een bepaalde sensatie overkomt je dat plotseling, je kunt je er op geen enkele manier tegen verzetten. Het intellect opereert dan plotseling op de tweede plaats: je voelt een zeer sterke emotie en denkt daar niet over na. Je volledige lichaam is in de ban van die sensatie, je voelt in plaats van dat je denkt. Het is een dierlijk instinct, vergelijkbaar met wat een roofdier moet voelen als het een prooi grijpt: zijn hele lijf is gericht op het bereiken van dat ene doel, het dier kent daarbij geen enkele aarzeling.” De karakters in zijn films lijken in deze zin sterk op roofdieren: ook zij gedragen zich naar hun instincten, en laten hun gedrag op geen enkele manier dwarsbomen door hun ratio. 

Geweld

De sensaties die je als kijker ervaart door Grandrieux’s films zijn intens, en volgen elkaar vaak in hoog tempo op. Grandrieux laat zijn publieke emotioneel alle kanten op golven met beelden die direct op je gevoel werken, wat vaak tot paradoxale belevingen leidt. Een fameuze scène uit La vie nouvelle is de gewelddadige seksscène die hij schoot met een hittecamera, waardoor de acteurs vervormen tot angstaanjagende duivels in een zwart-wit opvlammende hel. De grens tussen geweld en seks wordt hier zo dun dat je als kijker tegelijkertijd een verlammende angst en een vreemde extase voelt – het is een nog weinig ontgonnen kracht van cinema, de sensatie van een situatie die alleen in bewegende beelden volledig tot zijn recht komt. “Angst is een emotie waar de mensheid al een zeer lange periode mee worstelt. We verzetten ons er tegen om mogelijkheden te vinden om samen te zijn met anderen. Toch blijft de angst daar, bijvoorbeeld wanneer je droomt of de liefde bedrijft. Het is een ander bestaan van het lichaam zelf.” Nauw verbonden met angst zijn verlangens en geweld, en met name deze laatste kracht keert veelvuldig terug in Grandrieux’s films. Het geweld is altijd aanwezig, als een sluimerende dreiging. Naast de expliciet gewelddadige handelingen van de personages is de relatie tussen Grandrieux als regisseur en de kijker ook gewelddadig, omdat hij de kijker door deze niet aflatende dreiging in een ijzeren greep houdt – enerzijds door de benauwende rusteloze beelden, maar ook door de beklemmende soundtracks. Zo zorgt in Sombre de gejaagde ademhaling van het hoofdpersonage voor een constante spanning, en vormt in La vie nouvelle het jachtige ritme van hartkloppingen in combinatie met harde techno het ritme voor de film. Het wordt nooit echt stil in Grandrieux’s films, en hij test steeds opnieuw hoe ver de kijker met hem mee wil gaan. Dat levert scènes op die tegelijkertijd betoverend als angstaanjagend zijn. “Met mijn films probeer ik de kijker alleen achter te laten met zichzelf. Ik denk dat je veel van jezelf kunt projecteren op mijn films, de werken geven je daar de mogelijkheid toe. Voor mij als regisseur is het ook een confrontatie: ik word gedwongen tot een worsteling met mijn eigen geheugen en trauma’s, maar ook mijn zwakheden en sterktes. Als kijker is het onmogelijk om stil te blijven zitten kijken, door de voortdurende onrust die ik creëer.”

Dierlijke natuur

Enkele namen uit de filmgeschiedenis zijn van groot belang geweest voor Grandrieux als filmmaker. De eerste naam die hij noemt is F.W. Murnau, een pionier uit de stille film die met name nog steeds opglimt in de filmgeschiedenis door de manier waarop hij beklijvende beelden wist neer te zetten. Het is een invloed die terug te zien is in Grandrieux’s eigen werk: ook hij verzet per film de bakens van de beeldtaal en vindt nieuwe manieren om iets uit te drukken. Ook noemt hij Pasolini en Bergman, de laatste met name door de manier waarop hij met zijn acteurs werkte. ‘Zijn relatie met de spelers was ongelooflijk diepgaand, Bergman stopte nergens met in zijn acteurs en zijn filmscènes doordringen. In zijn films acteren de spelers niet, ze kruipen in zichzelf en Bergman weet dat als levend materiaal vast te leggen. Dat is een waardevolle les voor mij als filmmaker: ik hou er niet van als acteurs een rol spelen, ik werk met acteurs die een karakter neerzetten door zichzelf te zijn – op de diepste manieren denkbaar. Grote acteurs zijn altijd mensen die zichzelf zijn, zelfs de grote sterren. Het maakt niet uit welke rollen John Wayne of Marlon Brando spelen, ze zijn altijd in de eerste plaats zichzelf. Acteurs als hen staan dicht bij hun dierlijke natuur, dat zie je aan de manier waarop ze bewegen, ze spreken, aan alles.’

Een andere belangrijke invloed was de Duitse regisseur Rainer Werner Fassbinder, die Grandrieux vooral roemt om zijn gave om de kijker heftige emoties te laten voelen door bepaalde momenten in zijn films. “Ik kan me nog perfect voor de geest halen hoe ik me voelde na het zien van mijn eerste Fassbinder. Op dat moment studeerde ik aan de filmschool in Brussel, en ik ging ’s ochtends naar een screening van Händler der Vier Jahreszeiten. Toen ik rond een uur of elf uit de filmzaal kwam, was ik een ander mens. Hoe Fassbinder de zaken voor je neus neer kan zetten, hoe hij in de menselijke materialiteit van relaties en macht en liefde kruipt – dat heeft een verwoestende indruk gemaakt op mij.” De invloed van Fassbinder keert vooral terug in de politieke dimensie van Grandrieux’s eigen films – zo maakte hij vóór White Epilepsy een documentaire over Masao Adachi (It May Be That Beauty Has Reinforced Our Resolve), een radicale Japanse filmmaker en politiek activist. “Politiek is veel meer dan een ideologie. Politiek gaat over keuzes maken in je eigen leven: hoe jij je gedraagt, en hoe je wil zijn in het leven. Dan raak je ook snel aan moraliteit. Sombre was bijvoorbeeld een film waar geen moraal in zit, althans: niet in de zin van goed of kwaad. Die film is meer een politieke keuze om de kijker te confronteren met zijn eigen verlangens en onrust. Dat is ook sterk verbonden met de vorm waarop je dat doet, zoals je in mijn films kunt zien. Voor mij is er geen verschil tussen politiek en esthetiek. Deze kwesties roepen grote vragen op: in mijn films vecht ik met alle vragen die verbonden zijn met het gebruik van taal, dat is een heel politieke manier van handelen.” 

Unrest

Nu zijn nieuwste film White Epilepsy klaar is, zal Grandrieux zich in de nabije toekomst op de twee volgende delen van zijn Unrest trilogie storten. Het vervolg na deze eerste stap is voor Grandrieux zelf echter nog schimmig. “Uiteindelijk zal de trilogie worden samengevoegd tot één installatie, als een triptiek – maar wellicht worden het ook drie afzonderlijke installaties. De namen voor de twee volgende delen weet ik al, namelijk Meurtrière en Unrest. Op dit moment weet ik alleen dat ik voor het tweede deel zowel acteurs als dansers zal inzetten, en die wil ik dit jaar gaan schieten. Van het derde deel weet ik nog helemaal niets, niet eens waar die film over zal gaan – daar ga ik me pas onderweg het hoofd over breken.”